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宋代风雪

来源:《江南》2019年第2期
作者:祝勇
发布时间:2019.04.30

宋人用大雪凝寒的笔意,创造了一个具有高度悲剧美感的精神空间。而祝勇,则用既苍茫雄阔又精雕细琢的文字描绘了宋代风雪下的人文古意。从金戈铁马中的雪到罗绮飘香中的雪,从王朝更替的雪到宋人书画的雪,书尽宫廷内的繁华绮丽,也道尽伐戮后的冷漠幽寂。由国及人,由人及画,由画及思,是雪的辽阔寒冷,更是雪的悲恸怅惘,当然也不乏雪的生机与希望。

想到宋代,首先想起的是一场场大雪,想到宋太祖雪夜访赵普,想到程门立雪,想到林教头风雪山神庙,仿佛宋代,总有着下不完的雪。我写《故宫的古物之美:绘画风雅》(人民文学出版社即出),写到《张择端的春天之旅》,开篇就写1126年(靖康元年)的第一场雪。在《宋史》里,那场雪下到了“天地晦冥”“盈三尺不止”[1],来自北方的金戈铁马,就是在那个冬天,踏过封冻的汴河,向汴京挺进,并在第二年(靖康二年,公元1127年),彻底捣碎了这座“金翠耀目,罗绮飘香”[2]的香艳之城。

张择端的《清明上河图》卷(北京故宫博物院藏),也是从隆冬画起的,枯木寒林中,一队驴子驮炭而行,似乎预示着,今夜有暴风雪。萧瑟的气氛,让宋朝的春天,显得那么遥远和虚幻。

《水浒传》也可以被看作描绘宋代的绘画长卷。《水浒传》里,给我印象最深的文字是关于雪的。文字随着那份寒冷,深入了我的骨髓。《水浒传》里的大雪是这样的:“(那时)正是严冬天气,彤云密布,朔风渐起,却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。”还写:“(林冲)带了钥匙,信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉,迤逦背着北风而行。那雪正下得紧。”

大雪,在林冲的世界里纷纷扬扬地落着,好像下了一个世纪,下满了整个宋代,严严实实地,封住了林冲的去路。

林冲身为八十万禁军教头,其实是没有任何实权的底层公务员,说他是“屌丝”,并不冤枉他,所以高衙内这个高干子弟才对他百般迫害。但即使如此,林冲想的还是逆来顺受,一心想在草料场好好改造,争取早日重返社会,与老婆、家人团聚。只是陆虞侯不给他出路,高俅不给他出路,留给他的路只有一条,那就是“反”。逼上梁山,重点在一个“逼”字,没有朝廷逼他,林冲一辈子都上不了梁山。连林冲这样一个怂人都反了,《水浒传》对那个时代的批判,是何等的不留情面。

那才是真正的冷,是盘踞在人心里、永远也焐不热的冷。宋徽宗画《祥龙石图》、画《瑞鹤图》,那“祥”“瑞”,那热烈,都被林冲这样一个小角色,轻而易举地颠覆了。

宋代的人都没有读过《水浒传》,但一入宋代,中国绘画就呈现出大雪凝寒的气象。像郭熙的《关山春雪图》轴、范宽的《雪山萧寺图》轴、郭忠恕的《雪霁江行图》卷、许道宁的《雪溪渔父图》轴、佚名的《雪涧盘车图》页(以上皆为台北故宫博物院藏)、王诜的《渔村小雪图》卷、宋徽宗赵佶的《雪江归棹图》卷、梁师闵的《芦汀密雪图》卷等等,都是以雪为主题的名画。雪,突然成了宋代绘画的关键词。以至于到了明代,画家刘俊仍然以一幅描述赵匡胤雪夜访赵普的《雪夜访普图》轴(以上皆为北京故宫博物院藏),向这个朝代致敬。

这在以前的绘画中是不多见的。晋唐绘画,色调明媚而雅丽,万物葱茏,光影婆娑,与绢的质感相吻合,有一种丝滑流动的气质。你看东晋顾恺之《洛神赋图》卷、隋展子虔《游春图》卷、唐无款《宫苑图》卷、五代董源《潇湘图》卷,都是春天、或者夏天,阳光明媚、万物婆娑的样子,轻风三四级,刚好可以摇动树枝,让身上的薄衫微微飘起。画中的风景,光感强烈,画中的人物,表情却一律娴静柔和(如顾恺之《列女图》卷、唐周昉《挥扇仕女图》卷、五代周文矩《文苑图》卷,以上皆为北京故宫博物院藏),有如明月一般的静穆雍容。

到了宋代,绘画分出了两极——一方面,有黄筌、黄居寀、崔白、苏汉臣、李嵩、张择端、宋徽宗等,以花鸟、人物、风俗画的形式描绘他们眼中的世界,田间草虫、溪边野花、林中文士、天上飞鹤,无不凸显这个朝代的繁荣与华美;另一方面,又有那么多的画家痴迷于画雪,画繁华落尽、千峰寒色的寂寥幽远,画“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”[3]的浩大意境,画“一片白茫茫大地真干净”的清旷虚无,似乎预示了北宋时代的鼎盛繁华,最终都将指向靖康元年的那场大雪。

《雪夜访普图》轴,明,刘俊,北京故宫博物院藏

宋代雪图中的清旷、寒冷、肃杀,确实有气候变化原因。艺术史与气候史,有时就是一枚硬币的两面。隋唐时代,中国气候温暖,所以隋唐绘画,如隋代展子虔《游春图》卷(北京故宫博物院藏)、唐代李思训(传)《春山行旅图》轴(台北故宫博物院藏)上,桃红柳绿、兽鸟出没,春风得意,马蹄欢畅。画上的景象,如实地反映着当时的气候状况。

在《旧唐书》和《新唐书》里,我望断长安。根据这两部史书记载,有唐一代的许多年份里,长安城连一片雪都未曾落下。这些年份包括:唐太宗贞观二十三年(公元649年),唐高宗永徽二年(公元651年)、麟德元年(公元664年)、总章二年(公元669年)、仪凤二年(公元677年),武则天垂拱二年(公元686年),唐玄宗开元三年(公元715年)、开元九年(公元721年)、开元十七年(公元729年)、天宝元年(公元742年)、天宝二年(公元743年),唐代宗大历八年(公元773年)、大历十二年(公元777年),唐德宗建中元年(公元780年)、贞元七年(公元791年),唐僖宗乾符三年(公元876年)。这种情况,在我国历代王朝中绝无仅有。

那时的中国人,窝在长安城里,吃着肉夹馍,度过了一个又一个暖冬。冬天的气温尚且如此,春夏就更不用说了。我甚至想,唐朝女人衣着暴露——袒胸露背, 蝉衣轻盈,气候温暖应当是一个前提条件——世间能有多少人,甘愿为了风度而牺牲温度呢?

8世纪初和9世纪的初和中期,长安皇宫里和南郊的曲江池畔都种有梅花,唐玄宗李隆基的妃子江采苹被称为梅妃,原因就是她住的地方种满梅花[4]。除了梅花,长安还种过柑橘。柑橘是南方植物,起源于云贵高原,后来顺长江而下,传向长江下游,直到岭南地区。但在唐代,宫廷里就种过柑橘。段成式《酉阳杂俎》说,公元751年皇宫中柑橘结实,公元841—847年也有过结实的记录[5]。这对于今天的西安人是不可想象的,因为柑橘只能抵抗-8 ℃的低温,而现在的西安几乎每年冬天的绝对温度都在-8℃以下。

五代到宋代,事情正在起变化。11世纪初,中国天气转寒,华北梅树全军覆没。苏东坡曾写诗曰“关中幸无梅,赖汝充鼎和”,王安石也曾写诗“北人初不识,浑作梅花看”,笑言北方人不识梅花,把梅花当作杏花。12世纪初期,中国气候更加寒冷。公元1111年,太湖全部结冰,冰上还可以行车,太湖和洞庭山出了名的柑橘全部冻死。杭州频繁落雪,而且延续到暮春。根据南宋的气象资料记载,从1131—1260年,每十年降雪平均最迟日期是4月9日,比12世纪以前十年的最晚春雪约延长了一个月。福州是中国东海岸生长荔枝的北限,一千多年来,曾有两次荔枝全部死亡,一次是在1110年,另一次在1178年,全都在12世纪。

公元1153—1155年,金朝派遣使臣到杭州,发现靠近苏州的运河,冬天常常结冰,船夫不得不经常备铁锤破冰开路。公元1170年,南宋诗人范成大被遣往金朝,他在阴历九月九日即重阳节(阳历10月20日)这一天抵达金中都北京,正遇西山遍地皆雪,他感到寒风吹彻,脑瓜冰凉,心底一定会涌出李白的诗句:“燕山雪花大如席”,于是写下一首《燕宾馆》诗,在自注中写下:“西望诸山皆缟,云初六日大雪……”[6]

因此说,宋代中国的气候是冷的,比唐代要冷得多。宋代画家用一场场大雪,坐实了那个朝代的冷,以至于我们今天面对宋代的雪图,依然感到彻骨寒凉。有学者认为,中国历史上曾经出现过四个寒冷期,分别是:东周、三国魏晋南北朝、五代十国两宋、明末清初。而这四个时期,正是群雄逐鹿、血肉横飞、天下乱成一锅粥的时候。那乱,可以从气候上找原因,因为中国是农业立国,老百姓靠天吃饭,气候极寒导致粮食歉收,造成大面积饥馑,加上朝廷腐败等因素,很容易使天下陷入动乱。

这四个寒冷期,也是北方少数民族挥戈南下的时期。与中原地区比起来,草原上的生态系统更加脆弱,天气寒冷,使北方草原环境生态严重恶化,逼迫着逐水草而居的游牧民族,被气候驱赶着,唱着牧歌纷纷南下,向温暖的南方(黄河以南)争夺生存空间。比如晋朝时期的草场、牧地已延伸到黄河以南,游牧民族不饮马黄河,又怎样生存下去呢?中科院地球环境研究所的研究成果证明,秦朝、唐朝、两宋、明朝灭亡的年代,都是处于过去2485年来平均温度以下或极其寒冷的时期。

但宋画的变化,不只受制于外在的气候,更取决于内在的趣味精神。

这样的审美趣味,其实在五代就已经开始蓄积了。像生活于唐末与五代初年的荆浩,就曾画过《雪景山水图》轴(美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏),像森然的白日梦,让我怵然心惊。画面上,山崖层叠陡峭,高入云天,山体上所有的皱褶间,都积累着千年的白雪,让人陷入寒山永恒的寂静里,比西方中世纪的宗教绘画,更让人感到静穆与崇高。

在荆浩之后,又有巨然画《雪图》轴,赵干画《江行初雪图》卷(皆为台北故宫博物院藏),在他们的细绢上,大雪遮蔽山野,天地一片素白。五代绘画,为后来的宋画,奠定了一个伟大的起点。

所以宋画一上来,那格局是不一样的。中国绘画的核心由人物画转移到山水画,不再局限于一人一事,而瞄准了整个宇宙。那些卷,那些轴,不仅营造出无限的空间,更营造出无限的时间。画山,画雪,其实就是画地老,画天荒,画宇宙,画星际空间,画宇宙星辰的空旷、清冷、孤绝、浩瀚。

我们常把唐宋连在一起说,但唐宋区别是那样的巨大。若把唐画与宋画放在一起,我们会发现二者是那么泾渭分明,就像唐三彩与宋瓷,前者热烈奔放到极致,后者细致沉静到极致。这一方面关乎唐、宋两朝的气候变化,另一方面又与这两个朝代的气质相吻合——唐代中国本身就是一个跨民族共同体(唐朝皇室有一半的鲜卑族血统,唐太宗李世民既是大唐帝国的皇帝,又是北方各少数民族政权公认的“天可汗”),在中原文明的衣冠礼乐中注入了草原民族的精悍气血,李白沿着天山一路走到中原,他的诗里,就包含着游牧民族的海阔天空、热烈奔放;而宋代中国,又回到“中国本部”,尤其南宋,版图退缩到淮河以南,所以李敬泽说:“宋人的天下小。宏远如范文正,他的天下也是小。范仲淹心里的天下,向西向北都不曾越过固原,向南甚至不越衡山。”[7]在北方,金、蒙古、西辽、西夏、吐蕃等呈半圆形将其包围,宋朝几乎成为列国之一,“普世帝国的朝代,终究只是历史上留下的记忆”[8],大唐的艺术无论怎样夺目灿烂,也只能成为后人眷恋、缅怀的对象。或许正是因为唐画的那份绚烂、热烈、张扬,使宋代画家决定走向素简、幽秘、内省。这也算是一种物极必反吧。

当代画家韦羲说:“唐文明的性情如太阳,宋文明的气质如月亮,山水画在月光下进入它最神秘伟大的时期,力与美,悲伤与超然凝为一体。汉文明向内的一面又走到前来,要在一切事物里寻找永恒的意味。永恒是冷的。永恒的月光照耀山水,再亮,也还是黑白的、沉思的。”[9]

在宋代,李成画山,画得那般枯瘦,给人“气象萧疏、烟林清旷”的感觉;范宽《溪山行旅图》轴,把岩石堆累出的寂静画得气势撼人,同时具有石头的粗砺质感;郭熙的画里,多枯树、枯枝,代表性的作品,自然是《窠石平远图》卷(以上皆藏北京故宫博物院),描写深秋时节平野清旷的景色,技法采用“蟹爪树,鬼面石,乱云皴”,笔力浑厚,老辣遒劲……他们画的,难道不像月球表面,不像宇宙中某一个荒芜冷寂的星球?而我们,不过是这荒芜星球上的一粒尘埃罢了。因此,我们也只能如苏东坡《前赤壁赋》所说的,“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷。挟飞仙以遨游,抱明月而长终……”

我曾说:“儒家学说有一个最薄弱、最柔软的地方,就是它过于关注处理现实社会问题,协调人的关系,而缺少宇宙哲学的形而上思考。”或许受到外来的佛教的激发,宋明理学为传统儒学进行了一次升级,把它拓展到宇宙哲学的层面上。绘画未必受到理学的直接影响,但无论怎样,一个显而易见的事实是,当中国绘画走到宋代,哲学性突然加深了。

总之,在经过五代宋初一代画家的铺垫之后,宋代绘画一方面追求着俗世里的热闹繁华,另一方面又越过浮华的现实,而直抵精神的根脉,由外在的追逐,转向内在的静观。在永恒山水、无限宇宙里容纳的,是他们“独与天地往来”的精神气质。“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的厚重雪意(空间),“前不见古人,后不见来者”的苍茫感(时间),在唐代没有找到对应的绘画图像(王维的绘画有诗性和哲学性,可惜无真迹留下),却在宋画里一再重现。

如果说在晋唐,中国绘画走进了它激情丰沛、充满想象力的青春期,那么到宋元,中国绘画则进入了它充满哲思冥想的成年,明清以后,中国绘画则进入老年时代,把更多的时间,用于追思和缅怀。

《雪堂客话图》轴,南宋,夏圭,北京故宫博物院藏

宋代流行水墨画,晋唐那种花红柳绿的青绿绘画不再是主流,把世间的所有色彩收纳在黑白两色中,用一种最简单的形式,来表达最丰富的思想(但也有例外,如王希孟反其道行之,画出著名的青绿山水图卷《千里江山图》)。我在《在故宫寻找苏东坡》一书里说:“宋代的文人画家,把世界的层次与秩序,都收容在这看似单一的墨色中,绘画由俗世的艳丽,遁入哲学式的深邃、空灵。”[10]

这种审美趣向的改变,不知是否与这些以雪为主题的绘画有关。因为那些以雪为主题的绘画,纵然设色,颜色也是褪淡的,像王诜的《渔村小雪图》卷,首次将金碧山水的着色方法引入水墨画,大胆地使用铅粉以示雪飘,在树头和芦苇上还略略染上金粉,突破了传统雪景的表达方式,使得山水雪景在阳光照射下显得灿烂夺目,但作品的基本色调仍然是旷淡的,清新明净,一片皎洁,几近于黑白,不像唐画那样浓艳缛丽,如张彦远在《历代名画记》中所说:“草木敷荣,不待丹碌之彩。云雪飘扬,不待铅粉而白”[11]。或许,宋代雪图,就是中国绘画走向黑白、走向抽象的过渡。

于是有了苏轼、米芾、米友仁,有了他们超越在迷乱世象之上的疏淡与抽象。嘉德刚刚拍卖了四个多亿的苏东坡《枯木怪石图》卷,看上去(只能从图片上看)很像日本阿部房次郎爽籁馆收藏的那一卷,很可能是苏轼唯一存世的绘画真迹。亦因为可能是唯一存世,没有参照系,而难以确认它是否真迹。但它笔意简练萧疏,不拘泥于形似,还是可以看出苏轼的追求。郭熙绘画里的岩中枯树,被简化为石与木的组合,古木繁枝,也被简化成几根鹿角形的枝桠。虽然那不是画雪,却不失大雪的荒寒寂寥,那种意境,与宋代的雪画,是贯通如一的。

《渔村小雪图》卷,北宋,王诜,北京故宫博物院藏

宋徽宗《雪江归棹图》卷(北京故宫博物院藏)里,看得见王诜的影子,但我一直不相信《雪江归棹图》卷是宋徽宗画的。《雪江归棹图》卷,画面上延伸的是北方的雪景江山,蔡京在跋文中描述它:“水远无波,天长一色;群山皎洁,行客萧条;鼓棹中流,片帆天际;雪江归棹之意尽矣”。全图不着色,“以细碎之笔勾勒、点皴山石,淡墨渲染江天,衬映出皑皑雪峰”[12]。图卷右上角留有宋徽宗的瘦金书“雪江归棹图”,左下角钤“宣和殿制”印,还有“天下一人”花押,卷后除了宋代蔡京,还有明代王世贞、王世懋、董其昌、朱煜等人题记,一切似乎都在证明,这幅画出自宋徽宗的手笔,但,那空濛孤绝的境界,与宋徽宗的其他画作显得格格不入。

《听琴图》轴,北宋,赵佶(传),北京故宫博物院藏

这不仅因为宋徽宗很少操弄山水画,更重要的是,宋徽宗是爱热闹的,即使绘画,也喜欢吉祥繁丽、活色生香,《祥龙石图》卷、《芙蓉锦鸡图》轴(皆为北京故宫博物院藏)、《瑞鹤图》卷(辽宁省博物馆藏)里的那种飞升感、热闹感、生机盎然感,才符合他的品性,他的学生王希孟的《千里江山图》卷(北京故宫博物院藏),锦绣灿烂,五光十色,不仅是宋徽宗个人品性的延伸,而且把它推向了极致。

《雪江归棹图》卷全图不着色,它抽去了所有繁华绮丽的成分,突然变得冷漠幽寂、深沉内敛,这太不像宋徽宗了。蔡京的儿子蔡絛写《铁围山丛谈》,说宋徽宗的画,请人代笔的不少。至于《雪江归棹图》卷是否代笔,蔡絛没说。还是故宫博物院徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中,断定《雪江归棹图》卷并非宋徽宗的亲笔,而可能是画院高手的代笔[13]。

但《雪江归棹图》卷里,还是看得到宋徽宗的影子。宋徽宗(命画院画师)画下这幅画,原本出于某种吉祥的意愿,用意和《祥龙石图》卷、《瑞鹤图》卷是一样的——他是用雪,来为自己的王朝歌功颂德。雪江归棹,雪江归棹,这大雪覆盖的江山,不是归他赵家吗?无论这种谐音解读法(“棹”“赵”同音)是否成立,可以确信的是,在他的时代里,的确有大片的江山归入赵家王朝——崇宁至大观年间(公元1102—1110年),辽金之间的矛盾日益加剧,宋徽宗利用这个时机在西北、西南扩充了疆域、巩固了边远地区的地方政权,在短短的数年里连续恢复和设置了10个州。如崇宁二年(公元1103年),攻西番地,复设湟州;次年,又收服鄯、廓二州州;崇宁四年(公元1105年),复设银州;大观元年(公元1107年),以黎人地置庭、孚二州,侵夺了南丹、溪峒,置观州,在涪州夷地置恭、承二州;大观三年(公元1109年),在泸州州夷所纳地置纯、滋二州,出现了宋代后期极少有的国土扩充的现象。我们常用“弱宋”来概括宋代,宋徽宗则用自己的实际行动,证明这一切不过是偏见罢了。

《瑞鹤图》卷,北宋,赵佶,辽宁省博物馆藏

只是好花不长开,好景不常在,即使那花、那景都被宋徽宗定格在了纸上、绢上,但在现实中,它们还是弱不禁风。细绢上的《雪江归棹图》卷,纤染不染,完美贞静,天下仿佛被包装到真空里,但他无法顾及现实中的江山,已经是一片狼藉、一塌糊涂、一地鸡毛。良辰美景,经不住奢靡腐败的折腾,艺术世界里那个威风八面、风雅绝尘的赵佶,一点点蜕变成历史中著名的昏君,成为《水浒传》里的那个大反派。果然,天下反了,外族人打来了,汴京沦陷了,繁华似锦的王朝消失了,他被俘了,在北国“坐井观天”,一生再没回到他温暖的巢穴。

在北国,宋徽宗终于知道了什么叫冷——比《雪江归棹图》卷渲染的冷还要冷,是滴水成冰、呼吸成霜、撒尿成棍儿的那种冷。大雪无痕,寒冷伴随着寂寞侵蚀着他,一点点地耗干他的生命。雪江归棹(赵),而他,却归了金朝。这“天下一人”,在金朝人眼里,几乎连一个人都算不上。

因此,从这《雪江归棹图》卷上,还是看得到某种凄清、孤寂的况味。

于是我发现,在画家(宋徽宗,或者秉承他旨意的某一位宫廷画师)的表达,与我们的观看之间,形成了某种错位——画的主题原本是祥瑞的,我们却把它解读成孤寒与落寞。我曾在一本书里,把这种表达与接受之间的错位,称作“反阅读”。

因此,我喜欢的《雪江归棹图》卷,是我眼中的那个“群山皎洁”“行客萧条”,有大寂寞感的《雪江归棹图》卷,而不是宋徽宗眼里那个充满祥瑞意图的《雪江归棹图》卷。

在我看来,这样的《雪江归棹图》卷,才符合宋画的气质,也才称得上真正的杰作。

而眼下,我只想知道,究竟谁是《雪江归棹图》卷的真正作者?

莫非,他早就看到了这繁华背后的荒凉?

宋徽宗当年的宠臣蔡京在卷后写下的跋文,本意是拍皇帝马屁,却无意间,道出了这世间的真相:

天地四时之气不同,万物生于天地间,随气所运,炎凉晦阴,生息荣枯,飞走蠢动,变化无方,莫之能穷……

画下《雪江归棹图》卷十七年后,北宋王朝就在一场大雪中,走向它的终局。

在变动不拘的时节里,谁人能够掌握自己的未来呢?

《雪江归棹图》卷(局部),北宋,赵佶,北京故宫博物院藏

无论《雪江归棹图》卷里收纳了多少吉祥的含意,我迷恋的,仍是画卷里那片辽阔奇绝的山川宇宙,那种清旷孤独的诗意。

许多宋代雪景山水图卷都不画人,像小说《白鹿原》里所写:“在这样铺天盖地的雪封门坎的天气里,除了死人报丧谁还会出门呢?”[14]

但,无人的空间,其实也是有人的。

中国人讲“空”,并不是一无所有。中国的诗、中国的画,纵然“空山不见人”,也会“但闻人语响”。

那人,在诗外,在画外。

柳宗元写:“千山鸟飞绝,万径人踪灭”,难道诗人自己是空气吗?既然有诗人在,人踪又怎会消灭?

杜甫写:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,这“万里船”中,不是也暗含着人的痕迹?倘若没有人,船又是从哪里来的呢?

因此,宋人画雪,无论多么清旷孤绝,也是有人,有声,有色,有情。

把所有的“有”,都归于“无”;在“无”中,又隐含着无数的“有”。

这就是藏在宋代雪图里的辩证法。

就像《雪江归棹图》卷,超越了世象红尘,把我们带入苍茫宇宙,但纵然雪色迷蒙、寒气袭人,依然遮不住人的声息。

韦羲说:“每回看(宋代范宽的)《寒林雪景图》和(元代黄公望的)《九峰雪霁图》,看久了,心里便生起无名的期待,等空谷的足音,等人的声音。”[15]。

有时候,冷到了极处,反而激发出生命更大的潜能。我想宋徽宗,燃起对生活最强烈的渴望,应当不是在他纸醉金迷的宫殿,或者草木妖娆的“艮岳”(皇家花园)里,而是在苦寒萧瑟的北国。那时,在他眼前展开的,是无边的雪原,是现实版的雪景图卷。假若我给宋徽宗写传记,我认为最佳题目,就是《渴望生活》——比梵高传记还要恰切。他在自己的宫廷里营造的奢靡生活,其实只是伪生活。在北方的林海雪原,所谓的生活才真正展开。在那里,一餐一饭都来得艰辛,又那么令他甘之如饴,而曾经被他不屑一顾的昨日繁华,也都在茫茫雪地上,显示出某种迷幻的色彩。所以,一无所有的宋徽宗,在北国的雪地里写诗:“家山回首三千里,目断天南无雁飞。”就像南唐后主李煜,在囚徒生涯中,装满了他的梦的,反而是“春花秋月何时了,往事知多少”。

宋画的力量也正在于此,直逼生命最脆弱处,方能表达绝处逢生的意志。让一个人燃起生命热情的,有时未必是杏花春雨、落叶飞花,而是雪落千山、古木苍然。

有大悲恸,才能有大希望。

宋人用大雪凝寒的笔意,创造了一个具有高度悲剧美感的精神空间。

宋人画雪,不是那种欢天喜地的好,而是静思、内敛、坚韧的好。假若还有希望,也不是金光大道艳阳天的那种希望,而是置之死地而后生的希望。

我看过莱昂纳罗·迪卡普里奥(江湖人称“小李子”)的电影《荒野猎人》,他演的那个脖子被熊抓伤、骨头裸露、腿还瘸了的荒野猎人,就是在无边的雪地里,完成了生命的逆袭。但在几百年前,在中国的《水浒传》里,施耐庵就已经把这样一种寓意,转嫁在豹子头林冲身上,于是在少年时代的某一个夜晚,我躲在温暖的被窝里,读到如许文字:“林冲投东去了两个更次,身上单寒,当不过那冷。在雪地里看时,离的草场远了,只见前面疏林深处,树木交杂,远远地数间草屋,被雪压着,破壁缝里透出火光来……”[16]

我相信在宋徽宗的晚年,他所有的眼泪都已流完,所有的不平之气都已经消泯,他只是一个白发苍然的普通老头,话语中融合了河南和东北两种口音,在雪地上执拗地生存着。假若他那时仍会画画,真该画一幅《雪江归棹图》卷,在生命的最后时刻,对自己颠沛的一生,做一个交代。

1: [元]脱脱等:《宋史》,第908页,北京:中华书局,2000年版。

2: [南宋]孟元老撰、邓之诚注:《东京梦华录注》,第4页,北京:中华书局,1982年版。

3: [南宋]姜夔:《踏莎行》,见《全宋词》,北京:中华书局,年版。

4: [唐]曹邺:《梅妃传》,见《说郛》,卷三十八。

5: [唐]段成式:《酉阳杂俎》,卷十八。

6: 参见竺可桢:《中国近五千年来气候变迁的初步研究》,原载《考古学报》,1972年第1期。

7: 李敬泽:《会饮记》,第63页,北京:北京十月文艺出版社,2018年版。

8: 许倬云:《万古江河——中国历史文化的转折与开展》,第252页,长沙:湖南人民出版社,2017年版。

9: 韦羲:《照夜白——山水、折叠、循环、拼帖、时空的诗学》,第346页,北京:台海出版社,2017年版。

10: 祝勇:《在故宫寻找苏东坡》,第117页,长沙:湖南美术出版社,2017年版。

11: [唐]张彦远:《历代名画记》。

12: 余辉:《故宫藏画的故事》,第78页,北京:故宫出版社,2014年版。

13: 参见徐邦达:《徐邦达集》,第十卷,第350页,北京:故宫出版社,2015年版。

14: 陈忠实:《白鹿原》,第30页,北京:人民文学出版社,1997年版。

15: 韦羲:《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》,第34页,北京:台海出版社,2017年版。

16: [明]施耐庵、罗贯中:《水浒传》,上册,第136—137页,北京:人民文学出版社,1997年版。


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